从秦腔“大叫板”到思南“大脚板”

——探寻俗语中的文化迁徙轨迹

□李文仪

今年4月13日，铜仁市思南县组织非物质文化遗产代表性传承人和精心编排的非遗节目，亮相在贵阳举办的2025民族大联欢·春游活动，为现场观众带来了一场极具思南特色的非遗文化盛宴，让众多市民游客得以近距离领略“黔中首郡”思南的独特文化魅力。

活动现场，国家级非遗花灯歌舞《打开山门迎贵客》率先登场，其欢快的节奏与灵动的舞步瞬间点燃了全场气氛。紧接着，歌伴舞《思南姑娘大脚板》、省级非遗乌江船工号子《荆竹蒿竿三丈三》等节目依次上演，独特的表演形式，让观众深刻感受到思南文化的深厚底蕴。

演出过程中，台上演员精彩演绎，台下观众全神贯注，演出间隙，现场掌声、欢呼声此起彼伏……

思南花灯是集歌、舞、灯为一体的一项综合性艺术，流传于思南地区各族人民的传统文化表演艺术活动，是少数民族文化的一部分，是扎根在思南这片土地上的民俗瑰宝。俗话说“一方水土养育一方人”。思南历史悠久、民族众多，位于贵州的东北部，有着非常特殊的人文环境和地理环境，积淀了丰富的民族民间文化。地地道道的思南土家人不断将花灯进行完善并发扬光大，使它成为一种具有更高艺术价值的民族民间文化。

一首歌曲在某个地域传唱的广度和深度反映了当地人对它的接受和喜爱程度。歌曲《思南姑娘大脚板》来源于当地民谚，由黔东作家安元奎作词、民族音乐工作者张润宽谱曲，创作于2004年，并在思南县首届花灯艺术节上首演，广受好评?。但为什么会有“思南姑娘大脚板”这个说法，并且其歌舞到现在还成了思南的一个文化品牌，据说还屡屡在外拿奖，大有让思南姑娘的“大脚板”冲出思南走向世界之势，这恐怕是谁都始料未及的。

根据乡间走访调查，当地百姓对“思南姑娘大脚板”这一俗语的认知度普遍较低。更有趣的是，这一说法又好像是特指思南城里的姑娘，这就更不合理了。在我们的传统认知中，农村姑娘因为从小就参加体力劳动，脚板大还有可能，而城里的姑娘生活条件相对较好，怎么反而会是城里姑娘“脚板大”呢？为什么会有这么一句与事实明显不符、与人们的审美习惯明显不合的俗语在思南流行至今？其背后或许隐藏着鲜为人知的文化密码。

俗语当然不是空穴来风。其实，在“思南姑娘大脚板”这句俗语的前面还有半句，即“塘头斗篷印江伞，思南姑娘大脚板”。仅从字面上即可知这前半句俗语说的是塘头和印江两个地方的特产。据《思南六百年大事集》载，塘头斗篷（文雅的叫法称“斗笠”，老百姓俗称斗篷）在明洪武十四年（1381）作为贡品上贡朝廷，深受明太祖朱元璋的喜爱，赞曰“篾细如丝，美哉美哉”。

既然上一句说的都是特产，怎么到了思南就成了不伦不类的“大脚板”了呢？这于情、于理、于逻辑、于语法都说不过去。

再看看这上半句俗语出现的可能年代。明嘉靖《思南府志》记载，“印江县，唐为思邛县地……明弘治八年（1495）改为印江县”，也就是说“印江”之名是明弘治八年以后才有的。因此这句俗语在明弘治八年以后才有可能出现。那它出现的时间段就是1495年到清朝再到民国初年。因为民国以后的事即便不上史书，人们口口相传也不至于弄到不知所云毫无头绪的地步。

一个偶然的机会，我得到一本《秦腔研究论著选》，研究中国最古老的戏曲——秦腔。书中介绍秦腔比赛不叫比赛而称“大叫板”。“叫”在普通话里与“脚”不过是音调的差别，在思南方言里也与“脚”谐音，莫非“思南姑娘大脚板”之语与“大叫板”有关？而秦腔称比赛为“大叫板”也很有意思，于是我继续深入了解。

撇开“大”字先看“叫板”一词的来历。

叫板：戏曲中在道白最后一句的末尾拖长语调，以便过渡到下面的唱腔上去的过程称为叫板。“板”就是板式。在各类板式中，强拍为“板”，弱拍为“眼”，板式的强弱关系就是“板眼”。如果演唱者节奏感差，强弱不分明，这“板”叫不好，不是抢板就是滑板，便称为掉板了。可见这“叫板”是唱戏曲的基本功，要想成为名角，必须先学会“叫板”。叫板成了新人挑战“名角”的一种方式，久而久之“叫板”就变成了挑战的代名词。

“大叫板”自然就是大挑战、大比武、大比赛之意。若按当今流行的说法那就是“大PK”了。秦腔用来自戏曲本身的名称来命名比赛，充分体现了它的戏曲本色和悠久历史，令人肃然起敬。

《秦腔研究论著选》介绍：秦腔是源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安（今西安）生长壮大起来的，经历一代又一代人的创造而逐渐成形。秦腔有“吹火 、变脸 、顶灯 、打碗 、鞭扫灯花、踩跷 、牙技 、尸吊”等八大传统绝技。

书中对其“踩跷”绝技是这样介绍的：“……跷子是木制脚垫，尖而小，约三寸长，外面套绣花小鞋。演员只能用两个脚指穿假鞋，而且要将鞋绑在脚指上，因此，又称之为扎跷。扎跷之后，演员只能凭两个脚的脚指行走，脚跟高高提起，扎跷演员则始终都得用二指着地，戏演完后方可解跷休息。更难的是，不仅要求模仿三寸金莲的步子和形态，还有特为扎跷设计的高难动作。”

无独有偶。1991年出版的《思南苗族高台戏》一书中有“踩跷灯是花灯艺术的尖端”“是花灯高台戏形成的胎盘”之说。书中是这样叙述的：“所谓踩跷灯，就是花灯进入清朝后期，外来文化不断输入，群众审美观不断提高……对花灯必须进行改革……最大的改观，还是脚上换上了一双木梆脚掌的花小鞋，演员的脚趾在小鞋内踮着……走起路来一扭一趋……”

从这两本不同时期、不同地域的戏曲专著里关于“踩跷”的描述可以猜测，作为思南花灯艺术尖端的踩跷灯，很可能就是在清朝后期从西北秦腔的踩跷绝技移植而来并加以发展的。也就是说思南花灯与秦腔必定有一定的渊源，那秦腔“大叫板”的说法是否也被思南花灯借鉴了呢？

循着花灯的起源，结合思南的历史，我终于发现，也许从土家山歌演变为花灯的那天起，它与秦腔的渊源关系就已经注定。或者可以说，是秦腔的到来成就了思南花灯。

原思南县志办主任姚敦睦先生在他的《思南花灯的历史沿革与现状》一文中说：“早在上世纪三十年代就有思南花灯起源于唐代的说法。《盘灯》唱曰‘灯从唐朝梨园起，灯从唐朝园内生’，花灯唱词中的类似说法和唐代的记载几乎是吻合的。”

至于唐朝梨园的“灯”为什么会迁移到几千里之外的思南落地生根，姚敦睦先生并没有作详细叙述。

秦腔自己肯定是不会跑的，肯定是一批人带着它从陕西到了思南。这批人会是谁呢？明嘉靖《思南府志》载：“府治旧为苗夷所居，自（田）佑恭克服后，芟荑殆尽。至今居民，皆流寓者，而陕西、江西为多。陕西皆宣慰氏之羽翼，各司正副官与里之长是也……江西皆商贾宦游之裔……”

原来，这批人正是“田佑恭率领的陕西、陇西（今甘肃）、山西‘张杨邵安李、何冉谢朱覃’十大姓开辟黔南的队伍”（田维华先生在《贵州建制史新论》中所叙；《贵州通志·前事志》卷一316页亦有“……诏发陕西军义军、土军、保甲三万，以田佑恭按视”的记载）。他们在北宋大观元年（1107）占据思南后，一直以“田氏”为思南、思州之地的“土皇帝”，而十大姓则充当其“羽翼”。即使在明永乐十一年（1413）田氏最后一位宣慰使田宗鼎被剪除后，十大姓仍然世袭“各司正副官与里之长”直至清朝嘉庆年间，并且“瓜绵椒衍，十倍于昔”（清道光《思南府志》载）。

 由此可见，从北宋年间至清嘉庆年间长达七百多年的历史进程中，这批来源于秦腔发源地的人群，不仅主导着思南地区的政治格局，更深刻影响着当地的文化生态。他们将唐宋宫廷灯会传统与秦腔表演艺术带入思南，与乌江流域的土家族歌舞深度融合，并持续吸收湘、鄂、川等地的民间艺术养分，最终孕育出独具特色的思南土家花灯。这种文化融合过程，正是“灯从唐朝梨园起，灯从唐朝园内生”这一传统说法的真实写照。

直到今天，我们仍然可以从思南花灯的男子唱腔中听出秦腔的“吼”和“彩腔，假嗓唱出，音高八度”的特点（当然，在曲牌上已经是大相径庭）。而秦腔中“吹火”“牙技”等绝技则在思南傩戏中得到了传承（思南文联的田儒军先生在《最后的端公——傩堂掌坛师田应贵》一文中有专门介绍，这里不再赘述）。秦腔中的“变脸”绝技更是在川剧中被演绎得出神入化、炉火纯青。

由此，我们有理由相信，在秦腔被带入思南时，“大叫板”这一独特的表演竞赛方式，也一定被带入了思南。就像今天秦腔还称少儿组的比赛为“少儿大叫板”一样，思南姑娘的花灯比赛称为“姑娘大叫板”也就一点也不稀奇了。而思南姑娘“花灯大叫板”的特长也就自然而然地被定格在了“塘头斗篷印江伞，思南姑娘大叫板”这句俗语中。

故，“思南姑娘大脚板”之语应是“思南姑娘大叫板”的谐音讹传。“塘头斗篷印江伞，思南姑娘大叫板”的意思就是塘头的姑娘会做斗篷，印江的姑娘会做伞，思南的姑娘会唱花灯。

这才不枉2005年思南花灯被列入首批国家级非物质文化遗产名录。

这才不枉2008年思南被文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。

《思南姑娘大脚板》歌舞表演及剪纸艺术