千画百窟    万象之上

中国艺术史上不朽的丰碑——敦煌

　　2022年12月8日—2023年2月28日，由敦煌研究院、中国敦煌石窟保护研究基金会、贵州画院（贵州美术馆）、贵州五读文化产业发展有限公司等单位共同主办的《万象敦煌·神隐黔贵》敦煌壁画艺术精品公益巡展在贵州美术馆展出。在这个同时跨越了公历和农历新年的时间里，这场艺术盛宴从河西走廊最西端跨越千里地域，为西南之地的观众们带来跨越千年的极致美学饕餮体验。

　　该展由“多元的文明碰撞”“灿烂的石窟艺术”“裂缝中的惊世发现”“千年莫高（视频展示）”四个单元组成，展出敦煌高保真数字壁画66幅、藏经洞出土写经卷10卷、原大洞窟3个（莫高窟第285窟、第3窟、第17窟），采用了1∶1数字化、高保真的复制技术，最大化地展示了敦煌石窟文化的艺术魅力，力求让观众如同身临其境。

跨越时空，在贵州美术馆游千年敦煌

□本报记者　文/图　万里燕　何佼阳

墙壁上的博物馆

　　敦煌壁画作为中华文化宝库中最珍贵的艺术结晶，以高超的技艺、匠心独具的结构造型、流畅自然的图画动态和蕴含的文化内涵，完美地体现了古代中华传统文化对于艺术感官审美的诠释。

　　壁画是一种生活内容艺术手法上的创作表达，而敦煌壁画却远不同于一般的壁画艺术。它的内容复杂充实，画面饱满又光怪陆离，物景繁多，多以神仙佛像等宗教图案作为艺术表现形式，这也就决定了敦煌壁画从一开始就有了比较高的艺术美学历史定位。

　　作为文化艺术的旷世之作，敦煌壁画是一个艺术成就不断拔高，不断积累、不断沉淀、不断整合的时间产物，并非一朝一夕的轻描淡抹而能形成。在历经十几个朝代更迭的岁月中，敦煌壁画也随　　着时代的发展，不断地演变出新思路、新工艺、新画法、新技术等。数量庞大的敦煌壁画不仅表达了古代劳动人民的辛劳智慧，更说明了敦煌壁画的创作具有着美感延续、艺术手法不断更新的文化印记。

　　从艺术内容上看，在南北朝时期，由于佛教盛行，佛教文化开始慢慢渗透入传统的儒家文化当中，这时期的敦煌壁画在造型设计上出现了大量的宗教人物画面、情节和故事，并将这种题材的构建一直从北魏、北周延伸至唐宋。大唐国力强势、其文化氛围不再是推崇佛教为主，而是采取兼容并蓄的开放政策，并且有着独特的审美情趣和观点。在这种文化氛围的审美情趣观点的影响下，敦煌壁画人物造型的美感得到了补充和强化，并且在手法和颜料颜色的选择上也更为开明洒脱。

　　从艺术表达上看，敦煌壁画的技艺手法独树一帜，不同于水墨丹青的黑白结合，而是注重用颜色和意境来表现壁画的内容全貌。比如唐朝以前的敦煌壁画大多内容粗犷、画质质朴，给人透出一种苍凉萧瑟的悲寂感；而盛唐时期的敦煌壁画则是内容雍容华贵，画质艳丽多彩，呈现出时代恢宏、国富民殷的不凡气势；到了积弱难扶的宋朝时期，由于文人风盛行，敦煌壁画的线条相对简单了许多，图幅也呈现出工整含蓄、平和等技艺特点。

　　从艺术感受来看，敦煌壁画在呈现出一个波诡云谲、冷艳生动的壁画世界的同时，还赋予了独特的抽象理性态度。敦煌壁画强烈的色彩视觉冲击，搭配上各种神奇甚至古怪的造型，无不在提醒欣赏者要心怀敬畏和期许——敬畏历史、敬畏天地、敬畏人生、期许后世、期许成就、期许圆满。

　　在展览中，观众不仅被敦煌壁画极其完美的造型、色彩、构造和选角震撼，更能从中引发思考，正是由于这种美感内涵的面面俱到和源远流长，才成就了敦煌壁画无可撼动的文化地位。

　　如展览中呈现的“经变画”。莫高窟自隋唐以后出现大量经变画，《观无量寿经变》是最为主要的题材之一。多幅“经变画”都呈现了佛国世界的一派繁华与美好，传递出如果在这一世能够虔诚信佛并为之努力，就能到达一个美好的世界；又如《张骞出使西域图》，用三个画面描绘了张骞通西域的壮举。这次历史上赫赫有名的破冰之旅，第一次使中原与西域有了直接交往，从此打开了一扇中国通向西方的大门，东西方世界被这条后来称为“丝绸之路”的交通线连接起来。在丝绸之路最为火爆的唐代，博望侯张骞不仅没被七八百年的岁月洪流冲走，反而被画进敦煌壁画成为经典作品。

洞窟中的万象

　　公元4至14世纪，随着佛教的发展，古代艺术家在敦煌一带陆续营建了大量的佛教洞窟，其中莫高窟规模最大，至今仍保存735个石窟，包括四万五千平方米壁画和两千多身彩塑。敦煌石窟艺术灿烂辉煌、内容博大深邃，是中国古代多民族文化及丝绸之路文化一千年间汇集和交融的结晶。

　　石窟这种形式最早源于古代印度。佛教产生以后，僧侣们作为日常工作，要进行修行、说法及各种佛教仪式的活动，于是针对不同的需要，就产生了相应的寺院和石窟等建筑。敦煌石窟的主体是雕塑，现存古代彩塑两千多身，包括佛、菩萨、佛弟子、天王、力士、高僧等形象。在西北的沙漠地带，能用以作雕刻的石材和木材都很少，以粘土制作塑像就成了营造佛像的主要手段，以泥塑加彩绘，称作“彩塑”。 敦煌彩塑，虽然表现的是高高在上的佛像，但通过古代艺术家的塑造，把这些本来充满了神性的佛、菩萨、弟子等形象变得各有个性，真实而生动，而且非常富有人情味，达到了极高的艺术境界。

　　本次展览还原了三个颇具代表性的洞窟——第3窟、第17窟和第285窟。

　　莫高窟第3窟开凿于元代，由于这一窟的艺术价值非常高，所以颇受关注。

　　第3窟面积不大，是典型的覆斗顶殿堂窟，西壁开有一个佛龛，龛外北侧观音像南下方有墨书画工题名“甘州史小玉笔”。正是因为这个题记，学界推断此窟壁画可能是甘州画工史小玉，在至正十七年（1357）前后绘制的。

　　洞窟的南、北壁都绘制着十一面千手千眼观音菩萨及其眷属。观音菩萨曾经为救度众生而发愿具足千手千眼之神通，“千眼遥观，千手接应”，这一形象是象征着观音能观众生之苦、济众生之难。画面中分别绘出观音菩萨温和、慈悲和忿怒之相，千手排列成圆圈，形如光轮，每只手中均绘有一只眼睛。帝释天、大梵天、辩才天、婆薮仙、毗那夜迦和火头金刚等眷属围绕，还有飞天持花供养。此窟画工技艺精湛，擅长运用各种线描塑造不同的艺术形象，壁画设色淡雅清新，润泽透明，与线描相得益彰。

　　建于晚唐的17窟，就是举世闻名的敦煌藏经洞。

　　1900年，寄居在莫高窟的王道士在清理洞窟时，偶然发现了这个隐藏的小洞窟。窟内密密麻麻堆满了各种经卷、文书，文物多达5万余件。

　　第17窟位于坐落在莫高窟南区北端的第16窟甬道北壁，窟室坐北向南，高约3米，大小约2.8平米见方，覆斗顶。北壁设横长方坛，坛上塑高僧洪巧像一尊。南侧面画衔花双鹿，西侧面画双履，北壁画双树，树上挂书囊和水瓶，树下有近侍女与比丘尼像各一身。近侍女着圆领长衫，腰束带，一手持杖一手托巾，比丘尼手执团扇。西壁嵌有大吕五年（851）洪巧告身敕牌碑，其余壁面未施彩绘。

藏经洞的发现，曾让敦煌成为世界瞩目的焦点，也招来了西方的盗贼。大量珍贵的文物流失海外，成为了敦煌石窟难以治愈的伤痛。

　　第285窟位于洞窟南区中段第二层，内容以佛教为主体，又融合了道教、印度教、婆罗门教、古希腊神话等。多元的文化在这一洞窟中同时呈现，被称为“以佛教为主体的万神殿”，是敦煌石窟北朝时期最具艺术特点与文化信息的洞窟之一，也是北朝时期唯一存有确切纪年的洞窟。

　　此窟为一禅窟，主室平面为方形，窟顶为覆斗形，中央设有低矮的方坛，西壁开凿有圆券形龛三个，一大两小；南北两壁各开对称的四个小禅室。有学者认为此窟壁画是以《法华经》为表达主题绘制的，窟中的彩塑和壁画绚丽多彩，看得人眼花缭乱。

　　285窟的窟顶是最具看点内容之一。窟顶为覆斗顶，莲花华盖式藻井，四周饰以卷草，垂幔铺于四披，藻井四角有兽头衔珠流苏。整个窟顶遍绘佛教与中国传统神仙形象，空处填满云气。《庄子》有云：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。可以说此窟顶正是其真实写照。仰望窟顶，满天诸神，萦绕眼前，如登仙境。

　　在这里不仅有伏羲和女娲的形象，有《山海经》中的神兽开明、乌获、中国道教的雷神形象，还有源自于印度的飞天和古希腊的阿波罗神，中国的神也出现在佛教的殿堂里，如朱雀、玄武等，都是中国神话中的主要元素。这些形象共同融入在一个画面中，正是著名学者季羡林先生曾说过的：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的河西走廊敦煌和新疆地区，再没有第二个了。”

常书鸿：此生只为敦煌

□高荣伟

　　他是一位画家，也是现代油画大师，同时他还有一个称号广为人知——“敦煌艺术研究家”。他自称“敦煌的痴人”，因其一生致力于敦煌艺术研究保护工作，人称“敦煌的守护神”。

　　早年，他留学法国，在近10年的绘画学习创作中，多次获得金、银质奖，成绩斐然。然而，蜚声海外的他，怀着“败子回头，振兴中华”的意愿，毅然回到正值抗战时期的祖国，在风沙弥漫的大西北，率领一干人埋首荒漠，潜心研究敦煌艺术，几十年痴心不改。

　　此系何许人也？他的名字叫常书鸿。

常书鸿在敦煌临摹壁画。

　　常书鸿，1904年出生于杭州。1927年6月，常书鸿带职自费赴法国留学，11月考入里昂美术专科学校预科学习。经过4年苦学，他以全市第一名的成绩考入巴黎高等美术学校，投身著名的油画大师劳朗斯门下深造。他的油画《葡萄》《沙娜像》《裸妇》《病中的妻子》等被法国蓬皮杜艺术文化中心、里昂美术博物馆、吉美博物馆等机构收藏。

　　凭借高超的绘画艺术，常书鸿在巴黎画界声名鹊起。当时的巴黎艺术圈预言，“这位中华学子只要在巴黎坚持住下去、画下去，那么，毫无疑问，世界艺术大师的伟人祠里便会刻上他的名字。”

　　虽然获得了令人羡慕的荣誉，但身为华夏儿女，常书鸿炽烈的爱国之心一直跳动不息，他的脉搏一直与遥远的祖国的心脏一齐跳动。

　　1935年秋的一天傍晚，常书鸿在巴黎塞纳河畔的一个旧书摊上随手翻阅时，一本《敦煌石窟图录》吸引了他的目光。这本古老的线装书盒共分6册，约收藏400幅有关敦煌石窟和塑像照片。一个新奇的世界仿佛一下子向他洞开了——那是从北魏到大唐时代的佛教艺术图画，其恢宏磅礴的构图和笔触，足以与拜占庭基督绘画媲美，其奔放的风格比西方现代派还要粗犷，彩绘人物更是画得细腻生动。常书鸿十分惊奇，方知在中国还有着这样一座艺术宝库的存在，且在法国早已引起了轰动。

　　古老的祖国文化，仿佛一块磁石，吸引着这位年轻的艺术大师。一种震撼在他内心涌动，让他产生了放弃巴黎优越的生活条件和工作环境的念头：“敦煌！那才是我心中的艺术圣地！”

　　1936年，常书鸿踏上归国之路。1942年9月，在国民党元老于右任先生的建议下，经多方努力，国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿任所长。

　　然而，在那个年代，虽然成立了敦煌艺术研究所，却拨不出多少经费。在梁思成、徐悲鸿鼓励下，常书鸿决定靠画展自筹经费。

　　半年之后，期待已久的敦煌之行终于开启。常书鸿一行4人乘破旧的卡车沿着颠簸的公路西进，没有公路的地段，他们就换骑骆驼。去敦煌的路途是枯燥的，从逐渐消失的绿色，到满眼黄土枯草，再到无边沙漠。白天整天曝晒，加上漫天的风沙，到了晚上又冷得无法入眠。

　　经一个多月的艰辛跋涉，1943年3月24日，魂萦梦牵的敦煌终于出现在常书鸿的眼前。站在垒垒如蜂房的洞窟前，他凝视良久，心潮汹涌。穿梭于绚烂如珠玉的壁画彩塑间，尽管内心早有准备，但他还是“不由屏住呼吸，感到惊心动魄”。

　　此时的莫高窟，已经破败不堪。附近的农民不仅在洞窟里生火做饭，而且还在莫高窟前的绿洲中放牧，周边满目黄沙，条件艰苦得让常人难以想象。荒凉的百里不见一村一人，还经常有狼群出没。

　　按常书鸿自己的话说：“从我们到达莫高窟的第一天起，我们就感到有种遭遗弃的服‘徒刑’的感觉压在我们的心头，而这种压力正在与日俱增。”在千里沙漠的一个点，于荒无人烟的绝境中，常书鸿一干人忍受着被世人遗忘的苦痛和恐惧。原本为绘画艺术而来的艺术家们，下车伊始，第一件事情就是清理敦煌莫高窟里多年的积沙，原本拿画笔的手开始卖力地挥动起铁锹。

　　到了敦煌之后，常书鸿放弃了个人的艺术创作，带领研究人员清沙筑墙、整理资料、修复石窟塑像，在莫高窟开始了艰苦的拓荒工作。每一天，常书鸿和他的同伴日出而作，日落而息。

　　为了解决最严重的流沙侵袭问题，常书鸿想尽一切办法，把洞窟的积沙清理掉，筑起了一道千米长的沙土墙，矗立在千佛洞前。他和同事们为洞窟编号，一遍遍临摹敦煌的壁画，开始对敦煌进行系统有序且细致地研究与保护。

　　1945年7月，国民政府教育部下令撤销敦煌研究所，莫高窟交给敦煌县政府。常书鸿得知消息，四处致信，寻求支援。每封信的后面，他总是忘不了加上这样一句掷地有声的话：“我所同仁，誓死不离敦煌！誓死不离莫高窟！”

　　就这样，常书鸿和他的同事坚守敦煌，一待就是几十年。他的研究在国内外声名鹊起，成了名副其实的“敦煌守护神”。1982年，常书鸿担任国家文物局顾问迁往北京，但其心依然在敦煌，在他屋子里更是挂满了风铃，每每风吹铃响，他对莫高窟的思念和祝福也随风而来。

　　原来，莫高窟有一座倚崖高楼，人称“九层楼”，其檐角都挂着铃铎，叫做“铁马”。不管白天黑夜，这些“铁马”都在风中摇曳，叮当作响，悠长、浑厚、苍凉。常书鸿听了几十年，风铃声，已经融入到了他的生命中。在北京安度晚年的日子里，他在屋里挂上风铃，仿佛自己依然身在敦煌。

　　一次，日本著名作家池田大作来访，他问常书鸿：“如果来生再到人世，你将选择什么样的职业呢？”常书鸿不假思索地说：“我不是佛教徒，不相信‘转生’。不过，如果有来生，我还是敦煌人常书鸿。”

　　1994年，常书鸿逝世，享年90岁。按照他的遗愿，常书鸿魂归敦煌。魂兮归来！敦煌，就是他的家。在这里，他度过了大半生，这是给了他无数欢乐和悲伤的地方。常书鸿墓碑面对着莫高窟的标志性建筑九层楼，在一方黑色的花岗岩大碑上，镌刻着赵朴初为之撰写的大字：“敦煌守护神常书鸿”。

　　常书鸿永远不会离开这里了。