编者按

　　1978年，中国打开了关闭已久的国门，步入了改革开放的新时期。回顾新时期以来贵州当代艺术的发展历程，“贵阳五青年画会”成为贵州现代艺术运动的启蒙者和观念革命的先锋。在中国“85美术新潮”时期，贵州当代艺术虽然远离运动的主流，但却以自己特立独行的方式，从文化的边缘向文化的中心构成了强劲的冲击，由此形成了“贵州美术现象”的“个案”。与此拉开距离的其他青年艺术家，也因其成功的“个案”与“贵州美术现象”交相辉映，共同建构了贵州当代艺术的辉煌。2000年以来，贵州青年艺术家以多媒体艺术、装置艺术和观念摄影等新媒介为主要创作形式的艺术活动，拓展了贵州当代艺术的表现空间和领域。随着贵州经济社会建设的快速发展和各级政府对文化软实力建设的重视，我们有理由相信，贵州当代艺术会再度重新书写自己的另一次辉煌。

边缘与中心 ，地域与当代(上)

——新时期贵州当代艺术历史回顾兼个案评析

□裴临风

　　1978年，中国打开了关闭已久的国门，步入了改革开放的新时期，以“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论和党的十一届三中全会召开为历史转折点，中国迎来了一场前所未有的思想解放运动，这无疑是一次触及全社会的深刻历史巨变。与此相呼应，中国美术界也展开了激烈的思想大碰撞，并对建国后近30年的文艺极“左”思潮，尤其是“十年文革”美术事业遭受的摧残和浩劫，进行了全面、深刻的反思;同时，伴随西方各种现代文化思潮的涌入和东西方艺术观念的相互冲撞，中国美术界也经历了传统与现代、东方与西方、本土化与西方化的争论与彷徨、迷惘与阵痛，在各种新旧艺术思想、艺术观念的剧烈碰撞和蜕变转型中，最终迸发出蓬勃生机，并迎来了艺术创作、艺术理论和艺术批评全面发展、繁荣的新时期。

　　21世纪的当下中国，再次经历着旷古撼世的历史巨变，随着全球经济一体化浪潮和文化多样化时代的到来，中国当代艺术已经频繁活跃于国际舞台。正如任何时代都以它的文化折射出其时代精神一样，无论古今与中外、实验与先锋、反叛与颠覆，中国当代艺术在东西方文化的激烈碰撞、震荡与嬗变中，已经呈现出形态各异、斑斓异彩、精彩纷呈、多元共存的文化生态。

　　回顾新时期即改革开放以来贵州当代艺术的发展历程，1978年是一段不该忘却的历史记忆，尹光中、曹琼德、旷洋、刘原、于牛等人自发成立了贵州第一个当代艺术社团——“贵阳五青年画会”(类似于北京的“无名画会”)。他们自觉投身到以思想解放为主旨的中国现代艺术运动中去，呼唤艺术主体的觉醒和艺术创作上的个性自由，成为贵州现代艺术运动的启蒙者与观念革命的先锋。他们焕发出蛰伏已久的创作活力和压抑多年的创作冲动，一批抒发真情实感的作品应运而生，这其中尤以尹光中借用中华民族祖先为创作母题的一系列砂陶雕塑作品，彰显出“野性”、“神秘”、和“狂怪”的原始表现主义风格而令中国美术界瞩目。而另一位女性艺术家王平，则继尹光中之后在砂陶雕塑方面的进一步大胆探索与突破，激活了贵州民间艺术向现代转型的多种可能性。

　　然而，在中国现代艺术运动方兴未艾和最为重要的“85美术新潮”时期，青年美术群体在全国各地如“雨后春笋”般拨地而起之时，比如云南的“新具象”(后改名为“西南艺术研究群体”)、湖南的“野草画会”和“零艺术集团”、湖北的“部落·部落”、江苏的“新野性画派”和“红色·旅”、浙江的“青年创造社”、“池社”和“红色幽默”、上海的“M艺术体”、福建的“厦门达达”、东北的“北方艺术群体”和西北的“西北艺术群体”等社团纷纷登上历史舞台，爆发出惊人的创作激情和文化批判精神，充分彰显着各自的精彩。换言之，此时全国各地青年艺术群体运动已经成为一种普遍的文化现象，而当时的贵阳作为“贵州当代艺术”原发地，却令人遗憾的未能产生任何有影响力的当代艺术创作群体，发出自己本该有的声音;或者更为准确的表述是，当时的贵州美术界虽有零星的艺术活动，如陈启基、曹力、章治华等人实施的观念艺术作品《人——生命与信仰》，但就整体而言，当时的贵州美术界仿若耸立在本土的那些亘古恒久的群山般沉闷无声，实际上成为了中国“85美术新潮”运动的旁观者和局外人。正如曾多年生活在贵州的画家任小林在接受批评家刘淳访谈时所言：“就拿‘85美术新潮’来说，那样的一场大规模的艺术运动，所有的省都波及到了，惟有贵州还是原来的样子，就是说那么大规模的新潮美术运动在贵州是没有任何影响的。‘85美术新潮’这样的现代艺术运动在贵州就没有基础和环境，如果有了这样一个基础，那么年轻人就会一代一代地做下去，这是一种潜在的力量，开始就什么都没有，也就不可能有继承和发展，这一点非常重要。”而云南大学的罗军则从另一角度分析认为：“与邻近的昆明、成都、重庆等城市不同，贵阳艺术家们很难形成一个固定的艺术家社区和团体，他们更喜欢散兵游泳式的打一枪换一个地方的‘游击战方式’”(笔者认为，这其实是贵州艺术家的一种无奈选择)。前者即任小林所言虽然有偏颇之处，但他与罗军二人的看法却切中问题的要害：除了贵州地理条件所限，文化、艺术信息相对封闭等因素外，恕笔者直言，当时的贵州美术界整体上未能与时俱进，几乎与整个时代文化语境相脱节，换言之，它缺失一片强大的现代文化土壤和气侯条件去培植和滋生当代艺术发展、壮大的文化生态环境;加之贵州艺术家又普遍缺乏团队精神与合作意识去共谋发展也是不争的事实。总之，以上诸多复杂因素是导致20世纪90年代后至今，贵州当代艺术创作力量整体上的单薄和处于弱势地位乃至未能介入中国当代艺术主流的重要原因。

　　但是，我们也不能因此而妄自菲薄，“85美术新潮”时期的贵州当代艺术虽然在本土少有作为，并远离“85美术新潮”运动的主流，但它却以自己特立独行的方式将现代主义的普世性追求与贵州山地文化的地方性经验结合起来，创造了一种另类的当代艺术“个案”，显示了当代艺术的勃勃生机和一种别样的现代性追求，并在流动的场域和空间，从艺术的边缘地带向艺术的中心地带构成了强劲的冲击。

　　早年毕业于中央美院、长期生活在贵州山地的蒲国昌，深受贵州原生态民族、民间文化的浸染和滋养，在他上世纪80年代的版画创作中，有意吸取和借鉴西方的现代艺术观念和形式语言，并对他非常熟悉的贵州民间原生态艺术进行现代性的图式转换，从而创作了一批充满着浓郁的贵州地域风格、又具有强烈的现代形式美感的版刻作品，成为“贵州美术现象”的重要代表。历史不会忘记，1985年10月，由蒲国昌等10位中央美院校友在中国美术馆共同举办的《半截子美展》，在北京美术界引起的极大反响。中国现代艺术运动的领军人物之一，著名理论家、批评家高名潞在其与人合著的《中国当代美术史1985—1986》(断代史)中对参展艺术家之一蒲氏的作品评价到：“蒲国昌的版画(刻版画)直接采用木板和木块作为画面，将各种形象刻于其上，画中形象大多是少数民族装束的人物，从作品的艺术样式来看，画家曾受到毕加索木雕艺术的影响。如《召唤》(摞于一起的三块木块原板刻画)中的少数民族人物头像，其形象特征颇似毕加索木雕艺术中那种原始、粗犷、稚拙并带有装饰意味的风格。此外，在内容方面，画家又试图使这件作品带有图腾崇拜的神秘主义气息，标题‘召唤’似乎传达了画家企望追回民族之魂的意愿。”而我国著名美术史家、美术理论家邵大箴先生在观看《半截子美展》后，在《美术》1985年第12期发表了《有感于半截子美展》的评论文章，现将相关内容摘录如下：“就拿蒲国昌来说，他是位非常有才能、有实干精神、非常注重形式的艺术家。他想在吸收民族、民间艺术遗产和外国现代艺术形式的基础上，找到一条表现自己思想、情趣的路子来。他用雕刻的凸面和凹面，用线、色彩、体积、空间和一些实物来传达自己强烈的感受。不需要从他的作品中去寻找情节和故事，它们传达的是一种情绪，一种气氛。需要的是体验作者细致的感觉和精致的技巧，体验和品味他的激情、幽默、诙谐和思考。他想把建筑、雕刻、绘画、工艺熔于一炉，创造出一种艺术的综合体来。这种想法很大胆，也符合创造的规律。我们在民间艺术创造中常常看到各种艺术品种和样式自然的融合。只不过在蒲国昌作品中，我们看到更高层次的创造罢了。这一类艺术作品，扩大了我们的眼界、扩充了我们的审美领域。”

　　与蒲国昌同为“贵州美术现象”的另一位重要代表董克俊，在版画创作中同样把贵州山地原生态艺术中蕴藏的原始生命力和古老的图腾崇拜意识，通过其夸张、变形、抽象和狂野、粗放并富于强大精神张力的版画语言淋漓畅快地表现出来。例如在尺幅巨大的《热土地》《土地》《山气》《白屋》《三头牛》等大量作品中，艺术家运用符号化的语言图式与交叉、叠加、错位和平面化、装饰性等创作手法，在极富视觉张力的版画语言中，突显出贵州少数民族顽强、博大的生命激情和生命意志。四川美院教授、著名批评家王林先生在谈及蒲国昌、董克俊二人的创作时认为，他们的“共同特点是受民间艺术如苗族图案的影响，有山地文化古怪、强烈的特殊意味，但同时有汉画像砖重平面组合以及汉砖拓片残缺古朴的形式因素。进一步的发展则是抛弃风情画的记录成分，着眼于画面构成，在创作上从一点一线根据形式需要开始自由演绎。后来董克俊向符号语义化的方向发展逐步形成了自己的版画语系，而蒲国昌则在创作了一系列颇有影响的板刻作品之后转向了民间彩墨画的创作。”关于蒲国昌继续在实验水墨、蜡染艺术方面进行的观念突破和语言、媒介的探索和董克俊后来在实验水墨方面的大胆拓展以及二人在水墨领域取得的突出成就，应另外撰文详谈。

　　在中国“85美术新潮”运动风起云涌之前的“黎明”时分，特别引人注目的还有贵州青年艺术家成肖玉“个案”。1985年7月末至8月初，当时就读于中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)的硕士研究生成肖玉与其同学吴少湘二人共同在北京推出《平面立体作品展》，他们的展览引起当时北京艺术界尤其是青年艺术家们的普遍关注，并对后来北京地区新潮美术的兴起产生了一定的影响。其中成肖玉创作的一批架上油画，例如《东方》、《烛光》和《窗前月》等作品与充满原始表现主义风格的“贵州美术现象”不同，其创作受西方形而上绘画和超现实主义艺术的影响，作品带有明显的超现实感和理性主义绘画的特征。例如《东方》描绘的是一群完全符号化的“人”骑着自行车迎面而来(中国曾被称为自行车王国)，与画面背景中露出地平线半边神秘的“发光天体”共同构成了一幅冷峻、寂静、凝固乃至梦幻般的视觉图像。成肖玉用极为理性的眼光静观历史与现代文明的流变，对中国历史进行反思，从而使作品具有极强的形而上色彩和哲理意味。正如作者所言：“我用当代的眼睛看历史，发现整个东方庞大的、浩浩荡荡、源远流长的历史系统、文化系统正在累积、沉淀，炽热的历史流在冷却。”此幅作品包括同样充满孤寂、冥想的形而上意味的《烛光》在《美术》1985年第10期刊发后，再次引起美术界的普遍关注和强烈反响。此后，成肖玉又创作了一批传统味很浓的油画，既象中国的戏剧场面，又有一种东方宗教意味，悲喜剧效果产生的朦胧意象似乎不同于他早期的超现实的“理性绘画”了。

　　与成肖玉创作观念、作品样式、艺术风格反差极大的是，中央美院的贵州籍画家王华祥的创作具有更多的贵州本土色彩、山地草根文化特性和新学院派的特点。1988年，王华祥以版画《贵州人》系列作品荣获“第七届全国美展版画”金奖殊荣，这组作品是他运用学院具象写实手法，把版画技术、版画观念和版画语言推向极致的成功尝试。王华祥的贡献更在于改变了人们对版画、尤其是传统木刻表现力的固有认识，他关于木刻技术的方法和思想，解决了几百年来木刻语言与真实形象之间的巨大难题，也为美术学院的基础教学和专业教学架起了一座桥梁。此后，王华祥继续纯化版画语言，通过对他身边朋友“近距离”的刻画，使其成为中国“新生代”画家群中重要的代表之一。

　　1988年5月，《董克俊版画艺术展》在北京中国美术馆隆重举办，首都新闻界和各大专业媒体对此给予了特别关注和广泛报道。

　　1989年4月，《曹琼德版画艺术展》进京展出。曹琼德创作的《岜沙组画》《岜沙·桥》《夏天的湖》《苹果树下的白马》等大量作品，虽然取材于贵州原生态草根性的山地生活，但却冲破和超越了贵州高原的地域观念，自觉与贵州原始民族、民间艺术形态拉开距离，具有强烈的现代审美意识和当代感;从而引起首都美术界对贵州版画家的再度关注，有关专家如邵大箴、李陀、顾森、陈绶祥、卜维勤、马克等人对曹氏的作品给予了高度评价。

　　继贵州版画在全国引起普遍反响后，同为“贵州美术现象”的重要代表田世信和刘万琪，1989年在中国美术馆举办的《田世信、刘万琪雕塑展》，以其震撼人心的力量再次从文化的边缘向文化的中心发起了强劲的冲击，使贵州“原始表现主义风”在首都再度大放光彩。

　　两位雕塑家的创作母题共同来自原生态的贵州少数民族草根性的山地生活。因木雕《欢乐柱》荣获第六届全国美展银奖的田世信在雕塑创作上有意吸取贵州民族、民间艺术资源和中国古代秦汉雕塑艺术的雄浑意象，并大胆借鉴西方现代雕塑语言，尤其是法国现代雕塑大师布德尔的造型法则，其作品《苗女》《山风》《山里人》《牧羊女》《山路》《高坡上》《山音》等，不但有浓郁的乡土特色、粗犷、豪放、稚拙和野性的贵州地域风格，又有秦汉雕塑的浑厚、博大与沉雄，更有布德尔式强大的精神张力。雕塑家在对贵州山地人生命状态的感悟、思索中，通过对人物形象倔犟、坚毅、木讷、怪诞甚至是粗野的塑造，彰显出雄健、深沉、苦涩和苍劲的悲剧美感，成为贵州山地人生命激情的精彩写照。而田世信创作的另一系列中国历史人物肖像作品，如哲学家《老子》、史学家《司马迁》、大诗人《屈原》、革命家《谭嗣同》、《秋谨》等以及中国历史文化名人《王阳明》、《颜真卿》、《鲁迅》、《齐白石》等，在沉寂与凝重中同样可以看出艺术家强烈的民族忧患意识和对华夏民族命运的深刻思考。著名批评家邓平祥先生对此评论道：“这是雕塑家由‘野性’到‘人文’转型的完成，它说明在田世信的艺术之中‘质’和‘文’已经完成和谐与统一……，这些作品在精神层面集中地体现出了雕塑家的人文理想和道德理想，体现出了艺术家在当代社会中的‘知识分子性’。在形式创造的层面上这些作品也更具丰富性，它说明雕塑家在形式语言的创造上得到了更大的自由和空间。”

　　(未完待续)(作者系贵州省文艺理论家协会理事、副主席，贵州省美术家协会美术理论委员会副主任，贵州大学艺术学院美术系副教授。)